藝術有品第之分，藝術也有相應的時代品味和世代語言。當閱讀作品時，除了單刀直入、逕取要點，記敘作者創作理路之外，藝術家所採用的藝術形式與媒材，同樣需要有所關照，特別是擁有悠久歷史的水墨書畫。 這是我們看待現代水墨繪畫作品一個重要的評述基調，也是構成水墨創作與其他藝術類科的最大美學異趣之處。臺灣年輕世代水墨創作中，繪畫形式的轉向、藝術語言的開拓和美學主體的翻動，都已然構成藝術閱讀的跳躍， 以及作品內容的新世代興味。這是現今水墨畫創作大環境的基本樣態，循此途徑進行臺灣青年水墨畫家邱奕寧（1996-）的作品解讀，或能解析出不少值得探求的當代繪畫性格、美學文本與藝術脈絡的要點。

從臺灣近十餘年來的新水墨發展狀態來看，邱奕寧的作品風格是一種絕對的典型。在整體作品結構上，可以看得出她的藝術養成兼容中西，作品或以滿盈全局來構成、或有虛實相生的交替， 蘊含了水墨繪畫佈局的特色；雖是透過生活上極其普遍的城市景觀重新予以組合描繪，然在整體視覺上，仍具備了山水畫所擁有的基本樣貌。

邱奕寧的水墨畫以滿雜的現代城市、磚砌牆面為基調，建構了一個既「圍」且「藏」個人天地。在她的畫裡，盡是生活上各種轉角能遇見、俯拾皆可得的場景；滿盈的畫面中， 在不期然的細節之處，處處有驚奇，猶如城市迷宮般，過關尋寶，引人入勝。這種藏匿於大景的趣味，是五代至北宋以來北派山水畫傳承的痕跡，作者將自身對天地人文的想像， 塞在恢弘且巨大的視覺格局與架構中，顯示了天地之大和人的渺小。邱奕寧隨順了用人跡點景、以物件寫情的手法，打造了屬於她心目中的桃花源。

在畫面空間中、不經意的角落裡，邱奕寧點綴了許許多多細小的鋪排； 牆腳的紙箱、位置奇特的澡缸、烤爐、壁鐘、圓板凳、郊野的站牌、路邊的警告標誌、屋頂的電視天線和小耳朵、牆面上的小氣窗、石棉瓦頂棚、屋簷下懸吊著的曬物吊籃、冷氣室外機、 小百葉折窗，和那屋頂上別有風味、匠心獨具的優閒座椅，以及精心布置的假山水似的造景，還有那逸出畫面房屋規制之外的「吉」字小春聯…，琳瑯滿目，趣味十足。 這些隱藏於巷弄之間多不勝數的點景小物，透露了細膩的心思和微型情趣，像極了年輕小姑娘梳妝台上珍寶收藏的精緻耳環、晶透墜飾，讓人在悠遊、把玩間，魂牽夢縈、愛不釋手。

此等美妙又美滿的天地，毋寧是邱奕寧的城市桃花源。她在既有的類山水格局中，或以石板與石群、或以草地和江海，又或者以牆面開窗遠眺， 依此圈出了領地、劃清了界域，在壘疊的滿盈空間中，沒有留出任何一條馬路，沒有打算邀人入訪，與世隔絕般地蜷縮在自我的小天地中。 即便是雨遮上的一叢叢亂草、石牆縫間蔓生且四處攀爬、垂掛的藤蔓和薜荔，都是一種不經意的荒蕪與情調，自然而慵懶，無可無不可。

傳統山水畫基本樣貌的存在性基因是無比強大的，從許多從事新水墨創作的畫家身上都能看到這點，邱奕寧也一樣；他們逃不開卻似乎也從沒有想要逃離如此既成事實的視覺構成， 而將山水畫形式沿用、轉化和變形成為了一路現今水墨創作的重要途徑。在邱奕寧畫中，她忠誠秉持了傳統國畫裡應有的媒材倫理，將寫意和工筆甚而是宮廷的界畫全部融為一爐， 山水皴擦、白描勾勒、平行引線，各取我需、為我所用。

無論是「新界畫」也好或「新山水」也罷，邱奕寧結合了筆線與墨染、扁平加卡漫，雖是細碎耕耘的細密勾勒，卻也能在工細和寫意間交融出一種平衡。換言之， 邱奕寧能將濃淡乾濕與皴擦點染的筆墨運作邏輯交互搭配，讓工筆的屋宇聚落裡穿插自由筆法的樹叢或墨染，在亂草叢生的原野中射入一道硬邊的馬路， 讓工筆和寫意交輝、有機與無機共榮，加上她那半凌空的平行透視所引發的人文感，兼具古典與現代，召喚出一種現今水墨具未來性的發展路徑，甚值深究。

舉例來說，2019年春夏之際所創作的〈飛機底下的椅子〉一作，邱奕寧以濕中濕的手法細膩點染，她將水墨暈染的媒材特徵，藉由宣紙的毛細現象作了完美表現， 搭配石塊大小錯落虛實相映的安排，呈現出她整體創作中極具特色且與眾不同的作品。而在〈路過你的路過〉（2022）這件畫作中，一面堵在畫面正中央諾大的牆上挖了個長型窗， 牆上和窗外各有不同的海景，看似穿透式地以前觀後，但時空交疊錯亂，平面和背景空間衝突，這種超現實的場景構成，與台灣水墨名家鄧卜君（1957-）的風格頗有異曲同工之趣。

古畫論有云「以形寫神」（東晉‧顧愷之），邱奕寧寫形如此，那寫神又如何？此般疏離感十足，自我抽離寄居的「新山水畫」，是年輕世代的幽默？抑或是情緒的轉化？ 可以從邱奕寧2017年起的《寂寞城市》系列一探究竟，而事實上在這個階段的創作中，她便早已預設也暗示了「寂寞」這個主題，猶如寄寓山水，提供我等從符號的運用和轉換中， 閱讀她所賦予的寓意、心靈之所托和心思的表達。

安謐但疏離、獨立卻寂寞，這是邱奕寧畫作予人的最直接感受；她用我們都熟悉的城市景觀建構了一個她個人專屬的桃花源，但裡頭始終都空無一人，無比孤單，且有沉重的無力感。 儘管運用了水墨傳統中包羅天地的大景構圖，也在畫面的許多角落中安置了令人莞爾的尋常生活小物，甚至畫風也帶有千禧青年世代所特有的可愛風，但邱奕寧的畫作卻一點也不輕盈，無法飛揚，甚至有些沉重。 何以故？只因她在創作中，置放了青年人在此承平時期的百無聊賴心情，以及對現世關懷的無力。

從〈藍色小貨車〉（2018）、2021年的〈公路站牌〉和〈在路邊看月亮〉這類以較大場景構成全圖的作品來說，畫面中幾乎看不見的小貨車、隱身草叢裡的站牌、藏在對角線位置的月亮和腳踏車， 其大小與整個畫幅不成比例的安排，足見邱奕寧細微的用心，但卻也隱隱能感覺到她的「社恐」，似乎巴不得整個人最好隱沒在這個世界上。 而她自身的存在，似乎也只是希望能在社會的某個角落裡安靜地待著、看著。

這種拒人於千里之外的心理狀況，實際在她的所有作品裡比比皆是；就如創作於2023年，同為自成一格的小天地的〈大理石公園VII〉，在被各種花紋大理石板所圍繞，獨自擁有、絕無共享的舒爽獨棟透天別墅， 有著日式枯山水庭院和水池，遠方兩棵樹間懸掛著的吊床，一派輕鬆閑適，令人神往。2021年的〈戶外實驗室〉也一樣，在諾大草坪的正中間，用巨石圍出一個宛如結界的半圓空間， 中間一張擺有四種接收器（天線）的長桌，在桌的左右遠處各放置一張小椅，近似對稱的構圖，儀式感十足。 而其他畫著公寓的作品，看似是愜意的心中園林，然而實際上從圍牆、包圍、框架等線索來看， 邱奕寧的房屋就像一個又一個的盒子，是一個又一個的結界和牢籠，非被關押，而是自我隱蔽，無疑是一種避世思想的當代體現。

避世思想在中國古代便有過兩回，第一次是在魏晉南北朝，紛亂的世局讓文人隱居山林不問世事，所以放浪形骸、飲酒嘯歌，就如竹林七賢，每天聊著老莊玄學（清談）、過著荒誕不羈的生活，屬社會性避世； 第二次是發生在元代，因外族入主中原，漢人士子紛紛避走山林，不願入朝為官，是為政治性避世。而如今看似天下太平，實則長期以來藍綠惡鬥、統獨爭議，國家地位飄搖，讓許多年輕人覺得人微言輕， 不如獨善其身，維持最低生存標準便可，因此「佛系生活」便成了他們的生存哲學，有些類似中國大陸年輕世代近年的「躺平主義」。

順此脈絡看來，邱奕寧的大量作品也反映了避世思想的事實。就從她2023的畫作〈途中II〉來看，畫面裡有兩個甚為弔詭之處：其一，是作者置換了原先的白底以黑色來取代，而在黑色面上的房舍， 因某些水漾波紋而暗示出似乎是坐落在水上；其二是藏匿在大面積的孤山裡的屋舍有如隱居一般，兀自獨立，與附近聚落鄰居的距離看似不遠，但卻毫無雞犬相聞之態，既背離、又孤僻。 前者暗示了海平面上升而產生的對城市所形成的災難，後者成為有能力的人逃脫現實社會的應對方法，有趣的是，前者是身為一個知識份子的社會責任， 後者卻是典型的社會性避世，邱奕寧顯然也因這社會性的矛盾而欲拒還迎，有所糾結。

避世的個人解放雖然可以讓自己活得像自己，但社會責任卻又是與之拉鋸的另一個嚴肅課題，年輕人往往就在這二者之間交互擺蕩糾纏。 邱奕寧另件畫作〈等待流星的夜晚 II〉（2023）就直接進行了溫和、安靜但卻嚴肅的控訴：畫中兩管毫不起眼的煙囪，排放了一矗直衝上天的廢氣，畫家喻示了空氣污染的危害， 是一種無語問天的指責，在一派優雅的視覺構成中，做環境關懷和批判，體現了邱奕寧拒絕「躺平」、漠視現實的態度。這是邱奕寧近期畫作的轉變， 同樣的一牆之隔、不變的宏觀大景，但她已經不再是冷眼旁觀，而開始對「彼處」提出看法，盡到一位知識份子所應有的責任。

總的來說，邱奕寧以自身的藝術堅持，忠實反映了心裡的想法，也在近期開始展現了她身為現代青年藝術家所應有的態度。 她在個人所建構的天地裡，寄託了心靈的冀求與撫慰，同時也為現代青年水墨畫創作起到了一種絕佳的示範；她的「寧式幽默」所暗藏的社會觀、人生觀和世界觀， 也足以成為這個時代的美學表徵。今日，邱奕寧未屆而立之年，自踏出學院以來才短短五年便已屢獲大獎，如此成績，確實令人激賞；相信這是她藝術生涯的嚆矢，期盼她在未來能有更深刻、更優質的表現。

從最開始直覺式的累積開始，藝術家邱奕寧的《寂寞城市》系列從造型的拿捏到意念的闡述，漸漸顯得自信。 對於「透過藝術自我證明」的步伐也漸漸踏得更穩。數年來累積的水墨系列，畫面雖然看起來緩慢，卻又蘊藏著充沛的能量。 藉由和日常生活親近、可閱讀、可共鳴的繪畫藝術，帶給了觀眾們一方「身處於複雜狀態下，可以安頓心靈的空間。」

水墨做為東方美學的傳統主體，所傳承下來的脈絡，自然有著視覺之外的符碼意義。
數百年來文化圈對於「文人畫」和「氣韻生動」的執著，一方面留下了經典、讓體系完整。 卻也同是形成了牽掣，讓當代藝術家在時空推衍下遇到了困境。

近半世紀以來，水墨在當代藝術中一直面對著定義問題。在傳統東方「書畫同源」的發展史中，日常文字書寫與藝術創作，皆是以紙筆墨硯作為基礎。 這與西方社會中繪畫與書寫分離的發展過程，存在著出發點的不同。觀看東方藝術脈絡，無論是大山大海或是京城繁華，古典水墨史裡藝術家們，竭盡全力地畫下所見所感。千萬種形式，一筆一劃地指向「藉物抒情」的目標。

然而，要採用什麼樣的形象手法去承載內心的意念？對於藝術家而言，身處當代所要處裡的挑戰與選擇，自然就顯得比前人更加嚴苛。 在享受獨處的同時，邱奕寧有大量的時間與自己對話。這些感受所產生的疏離感，反應在邱奕寧的繪畫中以一種「不停留」的態度呈現。 習慣上，邱奕寧往往多件作品同時進行。創作當下並不刻意去設定自然出現的元素或符號，而是朝著「想要繼續畫下去的」目標前進。 然而這些畫面元素們，卻又都會在完成作品後，自然地浮出可被閱讀的訊息意義。
墨黑夜空中的星辰，就像是一點一點的希望。被風吹向遠方的煙霧，就像是遮住星星的雲河。偏離路徑的貨車，就像是人生中的意外。半個救生圈，就像是自己對自己的期許。

連續觀看幾件邱奕寧的作品，會發現有超過半數的構圖，是以「由上往下、遠遠俯瞰」的視點進行的。 另外的部分則是「由海洋望向陸地」和「窗內望向窗外」的觀看形式。在畫面中佔據最多比例的元素：「牆」也反覆地暗示著隔閡。

這些藝術家所引導的凝視方式並非刻意，卻在觀眾的感知中堆疊出了與描繪對象的距離感。也潛移默化地從這樣的立場，顯示出藝術家「帶著距離去細膩感受世界」的抽離態度。