2011 年，吳冠德不惜辭去穩定的教職，遠赴塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906) 的故鄉普羅旺斯-艾克斯(Aix-en-Provence)，從此傾情並投身於全職創作， 並且就像莫內(Claude Monet, 1840-1926)、塞尚等一樣經常到處寫生。當然，畫家寫生的目的並非單純的再現樹、石、山水等風景元素而已，而是為了研究並理解大自然， 特別是十九世紀攝影術與管裝顏料等技術上的發明、光學與色彩學等學科的高度發展，促使畫家們走進大自然，透過視、觸、嗅、味、聽等身體感官知覺來 體驗這個世界， 並且將繪畫轉進哲學的境界。這也說明了儘管學院派畫家葛雷爾勸戒學生說:「自然是相當不錯的研究對象，但沒有什麼價值。風格的建立並不只是如此。」 但他的學生莫內卻在一次又一次的以寫生觀察大自然後宣稱:「我真正了解了自然，也同時學會熱愛它」。而塞尚則強烈建議畫家們：「必須走進 大自然， 唯一算的上老師的就是大自然。」梅洛-龐帝(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)在著作〈塞尚的疑惑〉中給予藝術家在風景中的體驗以精采的詮釋: 塞尚既不能遵循古典主義的路線僅從對自然的理性認知入手，亦不能追隨印象派 的腳步僅對大自然做感性的表達，因為「大自然是全部」。

如此，吳冠德也是秉持著對大自然的熱愛與信念，以大自然為師，踏上這一 條觀察、體驗、冥思與理解之路。他在創作自述中強調漫步山林，徜徉在無垠天地之際， 任何人都能產生的震懾感受，但寫生帶來的顯然不僅止於此，畫家寫生 時並不是看到什麼就畫什麼，梅洛-龐帝說：「藝術家的視覺並不只是一種對外的注視」， 因為「思想/精神會在目光中被看到和讀出來(...) 眼睛實現了向心靈開啟非心靈的事物」。畫家面對大自然時產生的思維與感動，並不能單獨成畫， 因為精神不能作畫， 必須要借助從眼到心到手的過程，才能將世界變成畫，所以繪畫是物與靈性的融合，而大自然則是這一切存在的源頭。吳冠德面對大自然的態度並非加以「征服」， 而是像塞尚一樣極盡所能的打開感官與精神「傾聽內在的氣息與節律」、「聆聽山風震顫林間的交響」、「陶醉在土地的濕潤與芬芳」，甚至是透過「深深的呼吸，吐納著大自然」， 可說已臻至一種 「天地與我並生，萬物與我為一」的境界，這也就是吳冠德何以將展覽命名為「吐納間」的原因。

不過吳冠德如何將在大自然中的體悟，以及與其共吐納的靈性經驗轉化為繪畫，仍須進一步的分析與說明。

吳冠德的創作或許仍能稱為「風景畫」，因為他的畫作中呈現出的是一些如樹木、枝葉、雲霧、星空、陽光、瀑布、水面等風景畫的元素。細察他的繪畫創作， 可知他非常知道如何植基於前人已經開拓出來的道路，除了如同塞尚般尋求置身於風景之中的意識表現之外，還深受莫內 1890 年代之後的驚人發明， 也就是他的《睡蓮》系列的影響。如眾所周知，莫內晚年隱居於吉維尼(Giverny)的花 園，不斷以近景俯角特寫的視角描繪睡蓮池。而他從早年即對水景有某種程度的癡迷： 需知水一直是風景畫中極具挑戰性的部分，因為其表現牽涉到光與影、動與靜、虛與實、固著與流動等極端衝突卻又相輔相生的概念。 1890 年代以後莫內對水面的表現已達到了一種驚人的自由度，變化多端的筆觸成功營造了色彩繽紛、燦爛斑駁的顫動氛圍，也充分的強調了顏料的材質特性。 其實莫內一直以來即擅長以顏料和筆觸標記大自然中的種種肌理：葉片、水波、煙霧、草叢、雪花、地土或岩石的紋路。莫內最後為橘園所繪製的裝飾繪畫於1927 年揭幕， 標示了一種真正的轉向，一種觀看物象方式的全然轉變。事實上，莫內似乎越來越在意觀眾應該怎麼觀看他的畫，橘園的《睡蓮》明顯的超越了架上繪畫的範圍， 也因此開啟了更多新的議題，不僅喚起十九世紀相當流行的公眾娛樂設施「環形畫」 (Panorama)，更邀請觀眾進入某種介於於水面之上與水面之下的「繁花錦簇的水族館」(un aquarium fleuri)。 而以其畫幅的巨大，《睡蓮》近看是一幅不折不扣的抽象畫，遠觀則呈現出既精確又細微的景色。無怪乎格林伯格(Clement Greenberg ) 宣稱只有晚期的莫內能挑戰繪畫的成規， 因為他最後的這些巨幅畫作具有均質 (all-over)、去中心(décentré)和複調(polyphonique)的特質，整個畫面由相等的或相近的元素綿密織造而成，並且一再重複， 成為二戰後紐約抽象表現主義新繪畫的 起點，波洛克(Jackson Pollock)、羅斯柯(Mark Rothko)等，都只不過是莫內的尾隨者。

吳冠德長期浸淫於自然，自然的精髓也滲入他的內裡，但他並非只是透過寫生繪製單純的風景畫，而是從塞尚、莫內乃至抽象表現主義的啟示出發，加上他自己的繪畫理念、人格氣度， 以及東方哲學的涵養，混融後發展而出的一種獨到的創作方式，並首先展現於他對繪畫的物質材料與創作方法之思考。如同塞尚與莫內一樣，他越來越思及「物與靈性」之間的辯證關係， 但與其像莫內一樣以筆觸來模擬大自然的肌理，或像塞尚一樣以色面來類比大自然的組成結構，他更趨近於以整個繪畫來模擬或「再製」大自然創生與再生的過程。 因此，他畫作中密密麻麻、互相簇擁的樹叢或草皮，並非來自於任何寫生或攝影的圖稿，甚至並沒 有前置構圖，卻是猶如超現實主義的自動性技法一樣，從一張空白的畫布開始， 然後就像宇宙的創生一般，在一片空無或是渾沌不明之中，在造物者的呼吸與吐納之間，形象源源不絕的湧出直至佈滿畫面。而不同於一般風景畫家採取的視角， 吳冠德一方面偏好高空鳥瞰的俯角，堪稱「上帝視角」，另一方面則採取抬頭仰望的「人的視角」，俯仰之間迅即點出人與自然的位階。此外，吳冠德不用畫筆作畫， 而是在塗敷精心安排的色料層之後，以撿拾自大自然的樹枝、石頭、種子 等刮除上層顏料露出底層的色彩，運用大自然之物的軟硬與切面造形， 加上藝術家自己的力道，「刻劃」出類似枝葉的紋理，喚起東方山水畫的皴法，展現了藝術家造形的高超技巧之外，更以「減法」(刮除)取代傳統油畫的「加法」(疊層)。 至於構圖與色彩，也無不模擬自然生態的豐美、動靜量能之消長、今昔時間的綿延，以及虛實空間的交錯，並且以巧妙的構圖以及金色、藍色、紅色等與宇宙元素(如風火土水金木等)相關， 且具象徵性的色彩加以表現。然而這一切不只是繪畫的方法，吳冠德將繪畫的行為視為與自然接觸的方式。

爾後吳冠德發展出一系列的圓形畫作，須知圓形本就是意義獨具的形狀，只需思及達文西(Da Vinci, 1452-1519)的〈維特魯維人〉(The Vitruvian Man)如何以圓與方揭示人體比例的奧秘， 便能明白上帝創造天地人的法則。吳冠德 2002 年 的行為作品〈至圓〉，是在白天以身體延伸的極限用淡墨畫圓，夜晚則蹲在地上旋轉身體，以手臂長度的極限畫圓， 「每日不斷重複此行為，沒有起點，沒有終點，直到身體進入這至大的完滿」。爾後使用圓形畫布，更是利用其無始無終 無方向的特性，打破畫家創作時的慣習， 自由地從任何起頭以任何方向進行，而 無須受限於傳統創作方式中畫布與身體之間既定的時空關係。近來，他更在圓形作品背後加上機械動力裝置， 在緩慢旋轉著的畫布上作畫，以至於畫家的手、眼 與畫布之間的接觸方式不斷變換輪轉。然而這一切並非只是為了脫離繪畫的窠臼， 更是為了模擬大自然四時循環更迭、道體無窮運行的動態與量能，並在創作時達到與繪畫/自然一起呼吸吐納、物我兩忘的境界。 此外，圓形畫布利於均質構圖， 以及表現發散與收聚的力場，增添了畫作的浩瀚感與永恆性，既收斂於蘊藏一切的微觀宇宙(microcosm)， 又發散向無邊無際的巨觀宇宙(macrocosm)。而在此次展出的作品中也有一些橢圓形的畫作，描寫風景以及如鏡像般的水面倒影， 除了 重拾風景畫中最困難的母題之外，更以鏡像來展開真實與其倒影之間究竟誰更真 實的辯證，因為這些畫作可以被以上下翻轉的方式懸掛。 吳冠德透過畫布的形狀、 色彩、構圖、機械動力裝置與藝術家身體的介入與行動，將東方藝術中師法自然、 生生不息，和光同春，天地人合一的哲學概念淋漓盡致地展現出來。

最後，尚須提及他針對觀者的觀看所進行的縝密思考：他在 2012 至 2014 年間，繪製了三幅足以與莫內的橘園繪畫媲美的巨幅畫作〈同在〉〈共生〉與〈遨遊〉， 分別都是 2 公尺乘以 6 公尺。此後更在 2017-2018 年間，閉關於庶民美術館，創作了壯觀的〈無垠〉(3m x 11m)與〈回望〉(3m x 9m)， 以及這次展出的 5 公尺乘以 3 公尺的長軸巨碑式畫作〈大覺醒〉。這些巨幅繪畫與其說是繪畫，不 如說是「環境」，以包覆、沉浸甚至壓倒的方式將觀眾吸納於其間， 改變了作品與觀眾之間的主客關係，更新了觀者觀畫時的心理感知與身體經驗，為他們提供 了在塵囂中沉思冥想，體驗大自然的浩翰與偉大的獨特空間。 此外，若干圓形畫 布在展示時因背後的機械驅動，而產生極緩慢的旋轉動態，不但提供了新的觀畫 方式，也在在考驗著觀眾的察覺能力。

吳冠德出身於藝術世家，來自於父執輩的教誨，促使他懷抱回歸自然的信念， 並身體力行的實踐著生命與藝術互為主體的理想，他那與世無爭的誠懇與熱切態度， 令觀者無不動容。而他模擬大自然本體的創作過程，大大超越了風景畫的定義與框架，我願意大膽的稱之為「翻轉風景畫」，既指出其畫作在製作與觀賞上可翻可轉， 也一語雙關地隱喻了他對風景畫的革命性「翻轉」。